„Arta teatrului nu este nici jocul actorilor, nici piesa, nici regia, nici dansul; ea este formată din elementele care le compun: din gest, care este sufletul jocului; din cuvinte, care sunt corpul piesei; din linii și culori, care sunt însăși existența decorului; din ritm, care este esența dansului.” (Edward Gordon Craig, Despre arta teatrului)
Baletele Rusești sau nașterea unei estetici a culorii și mișcării
Eseul următor are ca subiect influența Baletelor Rusești ale lui Serghei Diaghilev asupra artei și asupra spectacolului de teatru la începutul secolului XX și în perioadele următoare. Voi avea în vedere prima perioadă a Baletelor Rusești, cea cuprinsă între 1909 și 1913, care cuprinde cele mai mari succese și, totodată, cele mai mari scandaluri pe care spectacolele dansatorilor ruși le-au suscitat. De asemenea, aceasta este perioada care a rămas pentru posteritate drept chintesența grupării artistice. După plecarea și, mai apoi, îmbolnăvirea lui Nijinski, Diaghilev a continuat tradiția Baletelor Rusești însă tendința generală a spectacolelor s-a schimbat. Treptat, directorul lor artistic a renunțat la specificitatea rusească și la orientalismul care au fascinat Europa și s-a îndreptat către o artă apropiată de tendințele moderniste ale creatorilor europeni.
Unitatea artistică propusă de Baletele Rusești a avut un mare impact asupra contextului cultural al Europei antebelice. O expresie artistică unitară, rezultată din eforturile complementare ale atâtor artiști diferiți era un lucru destul de nou pentru Parisul dezbinat de numeroasele orientări moderniste. Muzică, dans, decor, costume, opulență de culori și de materiale, toate se ofereau ochiului avid al publicului parizian încă de la ridicarea cortinei. Șocul spectacolelor a fost mai întâi de toate unul vizual. Totul părea nou. Rușii reinventaseră până și culoarea. Intuiția remarcabilă a lui Diaghilev în ceea ce privește compoziția pieselor a avut drept consecință nașterea unei noi estetici a artei spectacolului care a devenit o sinteză a tuturor mijloacelor artistice expresive. Conceptul de „operă de artă totală”, teoretizat cu o jumătate de secol mai devreme de Richard Wagner, a dobândit noi valențe, transformând spectacolul teatral într-o artă cu adevărat sincretică:
„Présents à Paris à partir de 1909, les Ballets russes de Serge de Diaghilev (1872-1929) ne sont pas seulement à l’origine de la danse moderne; offrant une synthèse des arts au service de la danse, ils ont contribué à « dewagnériser » la conception que l’on se fait alors du « spectacle total »” (Ch. Deshoulières).
Aplaudați sau criticați, artiștii ruși au constituit una dintre principalele mutații estetice ale dansului și teatrului modern, de la companiile independente de balet (Ballets russes de Monte Carlo, Ballets suédois, New York City Ballet, American Ballet Theatre, San Francisco Ballet Company), până la spectacolele de teatru-dans olandez, constituind, de asemenea, și o sursă de inspirație pentru dansatorii independenți (Rudolf Noureev, Pina Bausch), regizorii de teatru sau chiar creatorii de modă (Paul Poiret, Erte, Channel). Ceea ce aducea nou Diaghilev era o nouă concepție a ceea ce s-a numit, începând din secolul XIX, „punere în scenă”, și o viziune mai îndrăzneață asupra posibilităților de expresie ale baletului în special și ale spectacolului de teatru în general.
Context cultural la început de secol XX
„Comment expliquer l’immédiat triomphe des Ballets russes? À une époque dominée par le progrès technique, la mécanisation, l’industrialisation et les problèmes sociaux, ils font oublier au spectateur la civilisation dans laquelle il vit. Ils lui dévoilent en des larges visions de rêve des mondes lointains ou ignores, primitifs et barbares, raffines et voluptueux. Richesse, somptuosité, ils transposent sur le plan artistique les aspirations de la Belle Epoque. Ils sont sa poésie.” (Denis Bablet)
La începutul secolului XX revoluția culturală și estetică începută cu o jumătate de secol în urmă (poezia simbolistă, pictura impresionistă, teatrul naturalist al lui Antoine și cel simbolist al lui Lugné-Poe) contribuise la formarea unui public avid de surprize și mult mai receptiv la tot ceea ce însemna insolit, extravagant, neobișnuit, șocant. Pe de altă parte, industrializarea rapidă a marilor orașe europene, peisajul urban dominat de coșurile fumegânde ale fabricilor și de automobilele în mișcare, precum și dezvoltarea unei arhitecturi funcționaliste bazată pe structuri din metal și sticlă, a dus la o predominanță a tonurilor de gri în viața oamenilor începutului de secol.
Chiar și decorurile teatrale se bazau pe culori metalizate și tonuri stinse, ceea ce face cu atât mai ușor de înțeles succesul imediat al decorurilor exuberante ale lui Léon Bakst. De altfel, cea mai importantă contribuție a Baletelor Rusești în arta spectacolului a fost tocmai importanța acordată decorului, costumelor și culorii. Deja revoluția picturală de la începutul secolului proclamase autonomia culorii ca mijloc de expresie, însă aceasta nu avusese implicații decât în ceea ce privea pânza pictată, decorul teatral rămânând tributar culorilor stinse și cenușii. Baletele Rusești nu au făcut decât să transpună această concepție și în decorul de teatru, iar folosirea pictorilor (Bakst, Benois, mai târziu Picasso, Roerich, Golovine, Goncharova ș.a) pentru crearea atmosferei reprezentată prin decoruri și costume a avut o mare însemnătate.
Deși centrele culturale ale Europei începuseră să se înmulțească începând cu a doua jumătate a secolului al XIX-lea (Berlin, München, Londra, Moscova, Barcelona etc.), Parisul își menținea întâietatea culturală în această perioadă. Revoluția impresionistă de la Salonul de Toamnă din 1874, deschiderea în 1895 a magazinului Art Nouveau al lui Samuel Bing, care va da numele unei întregi mișcări artistice, prima proiecție publică a fraților Lumière la Grand-Café, tot în 1895, Expoziția Universală organizată la 1900, care a oferit timp de un an o imagine eclectică a unei epoci care-și căuta propria identitate în contextul modernității tehnologice și a descoperirii universului primitiv colonial, Isidora Duncan dansând în picioarele goale pe scena Operei din Paris, scandalul fovilor de la Salonul de Toamnă din 1905, urmat de revoluția cubistă a lui Picasso și Braque (al cărei act de naștere este considerat a fi Domnișoarele din Avignon din 1907), fascinația produsă de muzica lui Debussy și Stravinski și de Baletele Rusești ale lui Diaghilev începând din 1909, sunt doar câteva dintre manifestările cărora Parisul le-a fost gazdă și care l-au consacrat drept centrul cultural al Europei înainte de Primul Război Mondial. Prezentând contextul general al epocii, Alexander Bland vorbește despre „le désir général de sensations nouvelles qui s’était développé dans le public cultivé”, și care contribuie la accentuarea eclectismului unei epoci dominate de mișcare și schimbare:
„Cette aspiration au changement, qui avait été proclamée, par le mouvement Art Nouveau, atteignit son point le plus haute lorsque, l’année précédant l’arrivée de Diaghilev, Picasso et Braque firent voler en éclats l’esthétique de la Renaissance. A Paris, une soliste américaine, Loïe Fuller, avait exploité les ressources technologiques du théâtre moderne dans les numéros originaux qui ressemblaient plus à des tableaux ou à des sculptures de théâtre qu’à des variations de la danse. A Moscou, Stanislavski avait ouvert une brèche dans les conventions théâtrales et, à Saint-Pétersbourg, Vsevolod Meyerhold s’essayait à des mises en scène qui se rapprochaient du ballet, en prêchant des doctrines que Fokine allait reprendre. Visiblement, le décor était planté pour des transformations. Elles se produisirent le 19 mai 1909 quand les Ballets russes de Diaghilev firent leurs débuts à Paris” (Alexander Bland, L’Histoire du Ballet et de la Danse en Occident).
Revoluțiile coloristice din pictură (impresionismul, expresionismul, fovismul, pictura lui Matisse, a lui Gauguin, mișcarea Art Nouveau), pregătiseră întrucâtva publicul parizian pentru exuberanța coloristică a decorurilor și costumelor lui Léon Bakst și Alexander Benois. Pregătite din timp de o abilă campanie publicitară pusă la punct de Diaghilev, care mai testase înainte publicul parizian organizând în 1906 un concert de muzică rusească și în 1907-1908 un spectacol care a făcut senzație, Boris Godunov prin care l-a impus pe cântărețul Chaliapine, Baletele Rusești s-au integrat perfect în tabloul artistic al Parisului de la începutul secolului al XX-lea.
În ceea ce privește arta teatrală, secolul XX a fost moștenitorul și continuatorul inovațiilor petrecute începând cu a doua jumătate a secolului XIX: nașterea unei estetici a decorului (mai întâi realist, apoi naturalist și simbolist), importanța dobândită de o funcție necunoscută până atunci – regizorul, o nouă concepție asupra artei actorului (la elaborarea căreia opera teoretică a lui Stanislavski a avut o mare contribuție), conceperea spectacolului ca operă de artă totală (conceptul de Gesamtkunstwerk a fost propus și teoretizat pentru prima oară de Richard Wagner, care, încercând sistematizarea spectacolului dramatic, oferea o viziune totalitară a acestuia în care toate artele erau convocate pentru realizarea unei expresii artistice ce reflecta ideile timpului; însă, prin simbolismul puternic și importanta componentă culturală un astfel de spectacol depășea cunoștințele publicului de masă, motiv pentru care nu a avut un impact puternic în epocă).
Inovațiile tehnice ale acestei perioade au contribuit de asemenea la o nouă concepție asupra spectacolului de teatru – de exemplu, descoperirea electricității care a permis o mai bună iluminare a scenei și chiar folosirea luminii artificiale în realizarea unor spectacole moderne (mă gândesc aici în principal la spectacolele irizante ale lui Loïe Fuller). Afirmarea burgheziei ca urmare a Revoluției Franceze și a revoluțiilor naționale, a dus la mărirea și dezomogenizarea asistenței, publicul fiind mult mai larg, dar și mai neomogen în ceea ce privește nivelul de cultură. Comună însă tuturor categoriilor de public a fost încă de la începutul secolului, dorința de nou, de inovații, aceasta rămânând o constantă pe tot parcursul secolului în toate domeniile artistice și nu numai.
În studiul său În căutarea specificului teatral din volumul Arta teatrului, George Banu stabilește trei atribute definitorii ale spectacolului de teatru: prioritatea regizorului, regimul vizual și publicul viu în contact cu actorul viu. Trebuie menționat că aceasta este o accepție modernă a teatrului care vine în urma a nenumărate discuții teoretice. Cel puțin primul atribut, prioritatea regizorului, nu a fost dintotdeauna subînțeles. Secolul al XIX-lea este primul care recunoaște rolul regizorului în elaborarea spectacolului de teatru, funcția acestuia apărând pentru prima oară ca atare prin activitatea de la Meiningen (1870-1890) a ducelui Georg al II-lea. Preluând de la Goethe principiul necesității unei pregătiri scenice Georg al II-lea a propus reconstituirea atmosferei reale pe scenă și nu doar aproximarea acesteia. Au urmat apoi Antoine, teatrul naturalist, Stanislavski, simboliștii, Appia, Craig, Meyerhold, Artaud, și de aici, evident, lista poate continua până în zilele noastre.
Actorul și prezența spectatorului constituie alte două elemente necesare existenței actului teatral. Ca și celelalte elemente, nici acestea două nu au fost de la sine înțelese. Astfel, teatrul naturalist, prin adoptarea convenției „celui de-al patrulea perete” își nega practic spectatorul, neacordându-i nici un rol în desfășurarea piesei, iar anumiți teoreticieni moderni au exacerbat funcția regizorului în detrimentul actorului, mergând chiar până la excluderea acestuia din actul teatral. Este cazul lui Edward Gordon Craig care consideră actorul drept elementul haotic care poate compromite spectacolul de artă („Nu se poate face nimic artistic cu ființa umană”). El propune în schimb conceptul de „supramarionetă”:
„actorul va dispărea; în locul lui vom vedea un personaj fără viață, care va purta, dacă vreți, numele de „Supramarionetă”. Aceasta nu va rivaliza cu viața, ci va trece dincolo de ea; ea nu va înfățișa corpul în carne și oase, ci corpul în stare de extaz, și în timp ce va răspândi un spirit viu, se va drapa într-o frumusețe de moarte” (Actorul și supramarioneta ).
Începând cu a doua jumătate a secolului XIX se remarcă o înmulțire a textelor teoretice referitoare la specificul artei teatrale. De la tendințele realiste și naturaliste ale lui Antoine și Stanislavski, la simbolismul Teatrului de Artă al lui Paul Fort care se opune mimetismului celor dintâi, ambele orientări contribuind însă la conștientizarea spectacolului de teatru ca fenomen diferit de viața reală, ca fenomen artistic și artificial, până la concepțiile din ce în ce mai moderne ale lui Appia, Craig sau Artaud, spectacolul de teatru devine subiectul unui discurs reflexiv a cărui principală miză este găsirea unei specificități artistice care să-i confere un statut autonom în cadrul celorlalte arte.
Autonomia și specificitatea fiecărei arte este dată în urma adoptării unui limbaj specific: cuvântul, în cazul literaturii, culoarea în cazul picturii, sunetul, în cazul muzicii, forma, pentru sculptură, spațiul interior pentru arhitectură, și așa mai departe. În cazul teatrului, limbajul specific este o combinație a celorlalte limbaje artistice, teatrul fiind prin excelență o artă sincretică, combinație al cărei rezultat este imaginea, și mai ales imaginea vie, în mișcare. Această predominanță vizuală a artei teatrale reprezintă o concepție târzie asupra teatrului în arta europeană. Până în secolul XIX teatrul european, spre deosebire de cel asiatic, s-a bazat în principal pe text, folosindu-se de cuvânt drept mijloc de exprimare specific. Constituit astfel pe preeminența textului, teatrul european, spre deosebire de cel oriental, nu a găsit decât foarte târziu și alte mijloace de exprimare în afara cuvântului. Mișcarea și imaginea au fost două dintre inovațiile spectacolului modern. Iar descoperirea lumilor coloniale odată cu moda Expozițiilor Universale a dus la găsirea unor noi forme de expresie teatrală bazate, după expresia aceluiași Edward Gordon Craig pe „gest – mișcare – dans”.
Vizualitatea spectacolului teatral se leagă și de importanța crescândă a decorurilor, a luminii și a costumelor. După ce a trecut de abundența naturalistă a detaliilor, al căror efect extrem a fost incoerența expresivă, și de vagul simbolist, care risca să-și piardă spectatorul în drumul spre găsirea sensului, funcția expresivă a elementelor vizuale a început să-și caute căile sale specifice. În acest context teatrul a început să facă apel la pictură pentru a scăpa de tirania realismului iluzionist și pentru a regăsi autonomia specifică artei. În cartea sa Les révolutions scéniques du XX siècle vorbind despre aceste tendințe Denis Bablet concluzionează:
„C’est dans ce cadre que se situe l’appel au peintre qu’à l’époque moderne Paul Fort est le premier à lancer, bientôt suivi de Lugné-Poe, Meyerhold, Stanislavski et Reinhardt. Plus de quinze ans après, Serge de Diaghilev et les Ballets Russes assurent auprès du grand public le triomphe d’une formule artistique d’abord mise en pratique sur le plateau des théâtres d’avant-garde”.
Scrie un comentariu