Baletele rusești (III)

1912 – Primul scandal, L’après-midi d’un faune

Une faune sommeille; Des nymphes le dupent; Une écharpe oubliée satisfait son rêve (S. Mallarmé, Prélude à L’après-midi d’un faune)

Plecarea lui Fokine din trupă a avut drept consecință o schimbare radicală a structurii compoziționale a spectacolelor. Cu Nijinski coregraf, exotismul rus este abandonat în favoarea unei expresii clasice și mult mai abstracte. Obișnuit cu orientalism, explozie de culori și risipă de mișcări, publicul primește destul de rece noua înfățișare a Baletelor Rusești.

Prima expresie a acestei noi orientări este L’après-midi d’un faune, baletul inspirat de poemul lui Mallarmé și pe muzica lui Debussy. Într-un decor realizat de Bakst și inspirat de ceramica și statuara greacă, Nijinski în rolul Faunului șochează Parisul prin mișcările lascive ale corpului și îl nemulțumește prin adoptarea unor mișcări sacadate în timpul cărora nu părăsește solul decât o singură dată.

În câteva zile în presă se naște o dispută virulentă între Gaston Calmette, directorul ziarului Le Figaro, și sculptorul Auguste Rodin. Într-un editorial incendiar, Calmette stigmatizează erotismul degajat de dansul viril al Faunului, colantul mult prea sugestiv, ajustat direct pe piele, senzualitatea animală rezultată din celebrul „pas de deux”, scena finală a eșarfei dominată de o sexualitate mult prea evidentă pentru a fi doar simbolică:

Je suis persuadé que tous les lecteurs du Figaro qui étaient hier au Châtelet m’approuvent si je proteste contre l’exhibition trop spéciale qu’on prétendait nous servir comme une production profonde, parfumée d’art précieux et d’harmonieuse poésie. (...) Nous avons eu un faune inconvenant avec de vils mouvements de bestialité érotique et des gestes de lourde impudeur. Voilà tout. Et de justes sifflets ont accueilli la pantomime trop excessive de ce corps de bête mal construit, hideux de face, encore plus hideux de profil. Ces réalités animales, le vrai public ne les acceptera pas.

pe când Rodin, într-un articol de răspuns, laudă tot ceea ce primul catalogase drept imoral și hidos:

Pour la danse comme pour la statuaire ou la peinture, l’essor et le progrès ont été entravés par la routine, par le préjuge, par la paresse et l’impuissance à innover. (...) Nijinski a pour avantage distinctif la perfection physique, l’harmonie des proportions et l’extraordinaire pouvoir d’assouplir son corps à l’interprétation des sentiments les plus divers. (...) Aucun rôle n’a montré Nijinski aussi extraordinaire que sa dernière création de L’après-midi d’un faune. Plus de saltation, plus de bond, rien que d’attitudes et les gestes d’une animalité à demi consciente : il s’étend, s’accoude, marche accroupi, se redresse, avance, recule avec des mouvements tantôt lents, tantôt saccades, nerveux, anguleux ; son regard épie, ses bras se tendent, sa main s’ouvre au large, les doigts l’un contre l’autre serres, la tête se détourne avec une convoitise d’une maladresse voulue que l’on croirait naturelle. (în Gérard Mannoni, L’art de la danse. Ballets, danseurs et chorégraphes).

Deși se părea că cea mai mare parte a spectatorilor a adoptat părerea colericului Calmette, Diaghilev nu a fost demoralizat de opinia publică, considerând spectacolul un adevărat triumf. Pentru prima oară, Baletele Rusești se îndepărtează de gustul comun intrând în galeria spectacolelor moderniste, a spectacolelor care adoptă o expresie artistică intelectualizată și deloc facilă și al căror public era mult mai restrâns. Mai mult decât opinia burgheziei revoltate și ultragiate, pentru Diaghilev a contat intuiția sa artistică și aprecierile artiștilor epocii, printre care Jean Costeau, Auguste Rodin, Valentine Hugo.

 

1913 – Din nou, scandal public – Jeux și Sacre du printemps

Voi crede doar într-un zeu care înțelege dansul (Friedrich Nietzsche, Așa grăit-a Zarathustra)

Scandalul suscitat de L’après-midi d’un faune nu l-a descurajat pe Diaghilev care l-a lăsat tot pe Nijinski coregraf și pentru acest sezon. Cele două premiere ale Baletelor Rusești au fost acum Jeux și Sacre du printemps. Și pe lângă scandalul suscitat de acestea două, cel din 1912 a părut un mic foc de artificii. Dacă Jeux putem spune că a suscitat doar reacții critice, Sacre du printemps se pare că a zguduit din temelii, la propriu, Teatrul Champs-Élysées. Pe muzica lui Igor Stravinski (care l-a învinuit pe Nijinski că nu a înțeles bine partitura) și cu decorurile lui Nicholas Roerich, Sacre du printemps este spectacolul unui ritual sacru păgân, în care o fecioară aleasă (Maria Pilz, în prima reprezentație) dansează până la moarte în încercarea de a-l îmbuna pe zeul Primăverii.

Iată cum descrie Jean Cocteau dansul tinerei alese: Danse naïve et folle, danse d’insecte, de biche fascinée par un boa, d’usine qui saute, en fait, le plus bouleversant spectacle au théâtre dont je me puisse souvenir, Le Coq et l’Arlequin (în Fr. Reiss, La vie de Nijinsky).

Ecourile scandalului din seara de 29 mai 1913 au rămas pentru totdeauna în istoria teatrului. Mărturia Valentinei Hugo nu mai are nevoie de nici o adăugire:

Tout ce qu’on a décrit sur la bataille du Sacre du Printemps reste inférieure à la réalité. Ce fut comme si la salle avait été secouée par un tremblement de terre. Elle semblait vaciller dans le tumulte. Des hurlements, des injures, des ululements, des sifflets soutenus dominaient la musique, et puis des gifles, voire des coups. Les mots semblent bénins lorsqu’on évoque une telle soirée. (...) Je me demande comment cette œuvre si difficile pour 1913 a pu être jouée et dansée jusqu’au bout dans un tel vacarme. On a tout raconte sur ce sujet: les danseurs n’entendant plus la musique, Nijinski, très pale, criant les temps, des coulisses, Diaghilev tournant des ordres de sa loge, les horions donnes et reçus... (Fr. Reiss).

Vacarmul datorat fluierăturilor și huiduielilor publicului era atât de mare încât muzicienii nu se mai auzeau unul pe altul, iar dansatorii urmau doar ritmul pe care îl impunea Nijinski din culise lovind cu un scaun în podea (din fericire, dirijorul fusese avertizat dinainte să nu se oprească indiferent ce s-ar întâmpla, iar dansatorilor li se spusese să rămână calmi și să termine dansul).

De la balcon Diaghilev striga neîncetat: „Vă rog, așteptați să se termine spectacolul!” și, deși părea disperat, de fapt, jubila. Reprezentația fusese un eșec, dar ce mare victorie pentru artă! În fața unui public violent și furios, dansatorii lui realizaseră una din cele mai moderne puneri în scenă, bazată exclusiv pe simplitatea expresivă a mișcărilor care încetau să mai fie emoționante devenind simbolice și pe găsirea unui ritm al dansului independent de cel al muzicii. A doua zi ziarele vuiau de păreri diferite, unii vorbind despre „ce Gauguin de printemps”, alții de „ce massacre du printemps”. Însoțindu-i în aceeași seară la o plimbare cu trăsura pe Diaghilev și Nijinski, Cocteau povestește:

Diaghilev, matelassé d’opossum, se mit à marmotter en russe; je sentais Stravinski et Nijinski attentifs, et, comme le cocher allumait sa lanterne, je vis les larmes sur le visage de l’impresario. Il marmottait toujours lentement, infatigablement. « Qu’est-ce ? demandai-je. – Du Pouchkine ». Il y eut un long silence, puis Diaghilev bredouilla encore une courte phrase et l’émotion de mes deux voisins me parut si vive que je ne résistai pas à l’interrompre pour en connaître la cause. « C’est difficile à traduire, dit Stravinski, difficile en vérité, trop russe... trop russe...» (Les Ballets russes de Serge de Diaghilev, în Le Ballet, coord. André et Vladimir Hofmann).

Moștenirea estetică a Baletelor Rusești

1913 este ultimul an al primei perioade a Baletelor Rusești la Paris. Izbucnirea Primului Război Mondial în anul următor marchează o rărire a spectacolelor trupei pe perioada războiului, iar căsătoria lui Nijinski cu Romola de Pulszki are ca efect concedierea acestuia. Nijinski se alătură din nou trupei în 1916 pentru un turneu american, însă pentru scurt timp. În 1919 este diagnosticat cu schizofrenie, iar cariera lui se încheie. Următorii 30 de ani și-i va petrece în sanatorii. După cum afirmă sora sa, Bronislava Nijinska, în Memoriile sale, „sans théâtre, Nijinski s’était retiré en lui-même, fermant la porte aux réalités de la vie pour demeurer dans sa propre monde intérieur”. Diaghilev a continuat să organizeze spectacole din ce în ce mai îndrăznețe și mai moderne, însă perioada de glorie a trupei se consumase în anii dintre 1909-1913. Deși Léonide Massine, următoarea revelație a genialului impresar, i-a luat locul cu succes, Nijinski a rămas adevărata legendă a Baletelor Rusești.

Ca dansator, Nijinski a consacrat saltul ca expresie a triumfului spiritului asupra materiei și o anumită grație personală, care stătea drept mărturie pentru un scop mult mai înalt – frumosul. După cum el însuși mărturisește, „La Grâce, le Charme, le Joli sont rangés tout autour du point central qu’est le Beau. C’est pour le Beau que je travaille” (Fr. Reiss). Coregraf, Nijinski exprimă aceeași libertate a spiritului creator, spectacolele sale dobândind o autonomie proprie și un ritm personal, diferit de cel al muzicii. Căutarea unei forme de exprimare a sentimentului prin intermediul mișcărilor naturale și al atitudinilor sculpturale executate cu grație, găsirea unei libertăți interioare, încercarea de a atinge prin intermediul artei o realitate superioară, toate acestea au constituit inovații artistice pentru care, însă, nici măcar Parisul începutului de secol nu era pregătit. Ca dansator și coregraf, Nijinski a devenit în scurt timp unul din miturile fondatoare ale spectacolului modern, instaurând un nou canon al performanțelor dansatorilor și rămânând drept etalon pentru posteritate. Din nou, Memoriile surorii sale ne oferă o imagine asupra ceea ce a însemnat cu adevărat Vaslav Nijinski:

Quand Nijinski dansait, il était impossible de distinguer le moment où il finissait un pas et celui où il en commençait un autre. Toutes les préparations s’effectuaient en un laps de temps infime, à l’instar précis où le pied touchait le sol. Sur un fond d’entrechats-six, entrechats-huits, entrechats-dix répétés sans cesse, son corps exécutait toute une variété de mouvements: vibration, tremblement, frémissement, vol. Il semblait ne pas toucher le sol après chaque entrechat mais voler de plus en plus haut comme un oiseau en plein essor. C’était un glissando continu, dans lequel se mêlaient tous les entrechats, pour s’élever toujours plus haut.

Moștenirea artistică a Baletelor Rusești? O nouă artă a costumelor și a decorului teatral bazată pe puterea de expresie a culorii și pe crearea unei atmosfere specifice subiectului; o expresie artistică unitară la elaborarea căreia lucrează pictorul, compozitorul, dansatorul (actorul), regizorul (impresarul), sculptorul, arhitectul, coregraful; o artă în mișcare și bazată pe mișcare (Nijinski: „Je suis un homme de mouvement, pour qui l’immobilité est un contrainte”, Journal); o concepție asupra spectacolului de teatru ca operă sincretică, „operă de artă totală”, care stă drept mărturie pentru epoca în care a fost creată; introducerea săriturilor ca mișcare artistică; o eliberare a artistului din jugul canoanelor tradiționale și dorința de exprimare prin spectacol a libertății interioare.  

Diaghilev a apărut în peisajul artistic european în perioada în care începea suprarealismul în literatură și cubismul în artă, două curente care nu mai contau pe o reprezentare veridică a realității, ci pe interpretarea pe care o dădea artistul realității. Descoperirea artei negre și a artei primitive au marcat de asemenea întoarcerea spre o formă a expresiei mult simplificată și încărcată de simbolism emoțional. Noul mod de îmbrăcare a formei artistice și-a găsit o expresie potrivită și în opera artiștilor din trupa lui Diaghilev dând naștere unui nou mod de a crea și a percepe spectacolul teatral. Am inclus Baletele Rusești, care se bazează totuși în principal pe dans, coregrafie și muzică,  în cadrul manifestărilor teatrale pentru că am considerat că ambele se bazează pe un mijloc de exprimare comun, și anume imaginea în mișcare. În plus, cum afirma și Craig într-un interviu, dansatorul a fost părintele dramaturgului care a făurit prima sa piesă „cu ajutorul gestului, al cuvintelor, al liniei, al culorii și al ritmului, adresându-se în același timp ochilor și urechilor noastre printr-un joc îndemânatic al celor cinci factori” (E.G. Craig, Despre arta teatrului).

Închei acest eseu printr-o frază care mi se pare emblematică pentru această mișcare artistică în totalitatea ei. Referindu-se la dansul lui Nijinski, Mr. Van Vechten exprima încă din 1916 o judecată de valoare care se poate aplica prin extensie Baletelor Rusești în general și asupra dezvoltării spectacolului de teatru ca operă de artă totală, dezvoltare pe care Baletele Rusești au influențat-o la începutul secolului XX:

His dancing has the unbroken quality of music, the balance of a great painting, the meaning of fine literature, and these emotion inherent in all these arts.

BIBLIOGRAFIE

Bablet, Denis - Esthétique générale du decor de théâtre. De 1870 a 1914, Éd. du Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1975

          - Les révolutions scéniques du XX siècle, Éd. Société Internationale d’art XX siècle, Paris,1995

Bland, Alexander - L’Histoire du Ballet et de la Danse en Occident, Éd. Albin Michel, Paris, 1997

Corvin, Michel (coord.) – Dictionnaire encyclopédique du théâtre, vol. I, Éd. Bordas, Paris, 1995

Deshoulières, Charles - Ballets russes, în Dictionnaire encyclopédique du théâtre, vol. I, coord. Michel Corvin, Éd. Bordas, Paris, 1995                                     

Dodd, Craig - Le monde du ballet, Ed. Bordas, 1989

Ferrier, Jean-Louis (coord.) – L’Aventure de l’art au XX siècle, Éd. du Chene, Hachette, 1992

Frontisi, Claude (coord.) – O istorie vizuală a artei, Ed. Rao, București, 2003

Hofmann, André et Vladimir (coord.)-  Le Ballet, Éd. Bordas, Paris, 1981

Mallarmé, Stéphane – Oeuvres, Éd. Garnier, Paris, 1985

Mannoni, Gérard - L’art de la danse. Ballets, danseurs et chorégraphes,  Éd. Plume, 1990                      

Michel, Marcelle; Ginot, Isabelle – La Danse au XX siècle, Éd. Bordas, Paris, 1995

Nijinski, Vaslav – Journal de Nijinski, Éd. Gallimard, Paris, 1953

Pandolfi, Vito – Istoria teatrului universal, vol. III, Ed. Meridiane, București, 1971

Pignarre, Robert – Histoire du theatre, Collection Que sais-je?, Editions  Presses Universitaires de France, Paris, 1945

Reiss, Françoise - La vie de Nijinsky, Éditions d’histoire et d’art, Librairie Plon, Paris, 1957

Tonitza-Iordache, Mihaela; Banu, George - Arta teatrului (antologie), Ed. Enciclopedică Română, București, 1975

*** Encyclopedia Universalis, Corpus 7, art. La Danse, Éditeur à Paris, 1993

Site-uri internet (mai ales pentru fotografii)

http://www.nypl.org/research/lpa/nijinsky/home.html

www.mariinsky.ru/en/ballet/spectacle/sheherazade

http://radio-courtoisie.over-blog.com/archive-04-09-2007.html

http://www.michaelminn.net/andros/index.php?diaghilev_sergei

http://www.michaelminn.net/andros/index.php?nijinsky_vaslav

http://www.danzaballet.com/modules.php?name=News&file=print&sid=100

http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/dance/Nijinsky.html

http://www.cmi.univ-mrs.fr/~esouche/dance/dance1.html

Baletele rusești (I)

Baletele rusești (II)