„Puţini sunt oamenii înzestraţi cu facultatea de a vedea;
şi mai puţini sunt cei care au putinţa să exprime”
Charles Baudelaire
Modernitate și modernism în artă
O încercare de definire a modernităţii poate fi la fel de problematică şi de controversată pe cât este modernitatea însăşi. Când a început modernitatea, unde, cum, sunt întrebări care acum par la fel de actuale ca şi pe vremea când Baudelaire, primul şi unul dintre cei mai de seamă teoreticieni ai modernităţii, încerca să conceptualizeze acest fenomen în Saloanele sale. Dacă modernitatea începe o dată cu sensibilitatea romantică sau cu Dejunul pe iarbă a lui Manet din 1863, cu revoluţia impresionistă sau cu triumful artei pentru artă, este o chestiune mai degrabă formală decât de conţinut.
Pentru a urmări acest fenomen în ceea ce are el mai specific, revelator mi se pare ceea ce Antoine Compagnon a denumit „naşterea noului ca valoare” (Cele cinci paradoxuri ale modernităţii). Încă de la începuturile sale, ceea ce a fost definitoriu pentru modernitate a fost această estetică a noului, a insolitului, a originalului, a individualului. Arta îşi pierde valoarea de reprezentare mimetică a realităţii, devenind o imagine a subiectivităţii artistului şi a modului său original de a percepe, şi totodată re-crea artistic, lumea înconjurătoare. Nevoia fundamentală a omului de a da un sens existenţei nu-şi mai găseşte îndeplinirea în redarea obiectivă a realităţii, ci în posibilitatea de a oferi o interpretare subiectivă a acestei realităţi, interpretare prin care artistul îşi justifică condiţia sa de creator prin excelenţă.
În condiţiile în care realitatea putea fi cunoscută prin mijloacele ştiinţei şi ale noii tehnici fotografice, arta se putea întoarce asupra ei însăşi, în încercarea de a-şi definitiva un limbaj propriu care să devină expresiv în sine şi prin sine. Pentru mulţi dintre pictorii modernişti acest limbaj a fost culoarea. Pictura nu mai însemna anecdotic, compoziţie sau perspectivă, ea putea căpăta semnificaţie numai printr-o folosire adecvată a culorii. William Turner, Eugène Delacroix şi impresioniştii au fost cei în opera cărora culoarea a dobândit o importanţă fundamentală. Elementul vizual devine esenţial întrucât ceea ce se cere reprezentat este realitatea prezentă, nu trecutul sau mitologia.
Alături de cultul noului, refuzul tradiţiei este cea de-a doua componentă fundamentală a modernismului. Senzaţia acută a trecerii timpului şi nevoia de a da un sens lumii în ceea ce este, duce la refuzul schemelor tradiţionale de reprezentare şi la accentuarea importanţei privirii ca mijloc de cunoaştere şi de reprezentare a lumii. „Trebuie să pictezi ceea ce vezi, nu ceea ce ştii” – afirmaţia lui William Turner subliniază tocmai această dorinţă de apropiere a lumii prin vizualitate. Datorită progresului, lumea e în continuă transformare şi schimbare, iar percepţia asupra timpului se schimbă în contextul vieţii moderne agitate şi confuze. Astfel, alături de modernitatea estetică se naşte, concomitent, o modernitate burgheză, care o determină, dar i se şi opune în acelaşi timp. Născuţi de societatea citadină în formare, artiştii moderni s-au opus întotdeauna sensibilităţii practice de tip burghez (de unde şi dorința de épater le bourgeois).
În ceea ce priveşte modernitatea reprezentării picturale, citându-l pe Baudelaire, Antoine Compagnon enumără în Cele cinci paradoxuri ale modernităţii patru trăsături ale acesteia: non-finito-ul, fragmentarul, neînsemnătatea (sau dispariţia sensului), autonomia (reflexivitatea sau circularitatea). Pentru a ilustra aceste trăsături ale modernităţii, am ales pictura lui van Gogh, Lan de grâu cu corbi, una dintre ultimele sale lucrări, terminată în iulie 1890. Să le luăm pe rând.
1. Non-finito-ul
Contururile lumii exterioare se estompează, formele sînt doar sugerate prin trăsături energice de penel; într-un peisaj care e mai degrabă o stare de spirit, realitatea devine la fel de confuză ca şi stările interioare.
Sunt nişte nesfârşite întinderi de grâne sub ceruri în vânzoleală şi nu m-am sfiit să-mi dau osteneala să exprim tristeţe, singurătate fără margini.” (Vincent van Gogh, Scrisori, vol. II)
Cerul neliniştit, întunecos, de un albastru-cobalt, se îmbină cu lanurile fremătătoare de grâu şi cu cele trei cărări şerpuitoare care par a nu duce nicăieri. Zborul descendent al corbilor face legătura între planuri, accentuând totodată şi impresia de haos şi de apăsare. Păsările sunt stilizate la maxim, reprezentând mai degrabă doar ideea de zbor, un zbor care, însă, nu este înălţare. Într-o altă scrisoare, vorbind despre portretul pe care tocmai i-l făcuse prietenului său, doctorul Gachet, van Gogh vorbeşte despre „expresia de adâncă mâhnire a timpului nostru” pe care a imprimat-o pe chipul doctorului. De la tristeţea figurii umane, se trece în acest tablou la o tristeţe metafizică a lumii întregi, amintind de acel mal du siècle de care sufereau toţi artiştii sfârşitului de secol XIX. Exprimarea acestui sentiment este cu atât mai puternică cu cât pictorul îşi simplifică tot mai mult tehnica, nerenunţând încă la figurativ, dar prefigurrând, într-o oarecare măsură, pictura abstractă.
Reproşată tuturor artiştilor modernişti, şi mai ales impresioniştilor, în opinia lui Baudelaire această tendinţă îşi poate găsi o explicaţie în ritmul accelerat al lumii moderne. Noua conştiinţă a timpului datorată progresului tehnic îşi găseşte corespondentul artistic în aceste tuşe rapide, energice, şi în renunţarea la o pictură migăloasă, academică. Reversul acestui pozitivism tehnic este sentimentul decadenţei lumii şi disperarea. După cum observă același Antoine Compagnon, încă din textele lui Baudelaire, „modernitatea este nedespărţită de decadenţă şi de disperare”.
2. Fragmentarul
Pictorii moderni abandonează anecdoticul, narativul, în favoarea detaliului, a impresiei. Arta modernă recreează realitatea din fragmente. O cunoaştere totală şi obiectivă a realităţii fiind imposibilă, singurul mod de a cunoaşte lumea e de a pune cap la cap fragmente din ea şi a le da un sens. Modernitatea fragmentează experienţa lumii. Van Gogh alege un fragment de lume, aparent insignifiant, prin care transmite o stare de spirit specifică unei anumite epoci. Decupajul, tuşele scurte şi energice, simplificarea formelor, folosirea doar a culorilor de bază, tot tabloul nu e decât o imagine subiectivă a lumii, dar care stă mărturie totodată şi pentru o anumită sensibilitate care aparţine unui timp şi unui spaţiu anume.
Deocamdată lucrez mult şi repede; lucrând astfel îmi dau silinţa să exprim trecerea desperat de repede a lucrurilor în viaţa modernă.” (Vincent van Gogh, Scrisori)
3. Neînsemnătatea
După cum afirmă Compagnon, „non-finito-ul şi fragmentarul se întâlnesc tocmai în această lipsă de determinare a sensului: opera nu mai vrea să spună nimic”. Ea este o imagine a lumii specifică unei anumite conştiinţe artistice, dar atribuirea unui sens cade în sarcina privitorului. Prin simplificarea formei şi renunţarea treptată la o reprezentare mimetică, artistul îşi încifrează mesajul, ceea ce face ca decodarea lui să devină cu atât mai dificilă pentru public. Modernitatea este şi elitistă, publicul său trebuie să se ridice deasupra gustului comun burghez pentru a putea ajunge la adevărul artistic. Frumuseţea nu mai e de găsit în canoanele artei tradiţionale, frumuseţea aparţine realităţii şi ea poate fi reprezentată în operă într-o manieră originală, care e cu atît mai apreciată cu cît e mai neobişnuită.
4. Autonomia
Marea dorinţă a modernismului a fost ca opera de artă să-şi creeze propriul limbaj autonom, care să nu se mai raporteze la o ceva exterior artei, ci la artă însăşi. În pictură acest mijloc specific de exprimare a fost culoarea, iar lecţia lăsată moştenire de van Gogh posterităţii se referă chiar la valenţele expresive ale culorii. În picturile sale, treptat, culoarea a dobândit din ce în ce mai multă autonomie şi expresivitate, devenind capabilă, ea singură, să dea sensul unei picturi. Culoarea creează forma, creează spaţiul, creează expresia.
În Lan de grâu cu corbi, paleta coloristică este foarte redusă. Avem albastrul cerului, căruia i se opune galbenul grâului, maroul celor trei cărări şi verdele firelor de iarbă, la care se adaugă negrul păsărilor. Chiar în ceea ce priveşte alegerea culorilor se remarcă o contradicţie, întrucât cele două culori principale, albastrul şi galbenul creează o stare de tensiune din cauză faptului că albastrul îndepărtează, pe când galbenul apropie. Senzaţia pe care o inspiră tabloul este astfel de apropiere şi depărtate simultană, de haos (accentuat şi din cauză că spaţiul înfăţişat nu mai are nici un centru de perspectivă), dar şi de reţinere (datorită simplităţii tehnicii şi a paletei de culori redusă), înscriindu-se astfel în dualitatea specifică oricărei manifestări artistice moderniste.
Culoarea care poate exprima singură, totul, este un motiv central al tablourilor şi scrisorilor lui van Gogh, opera lui stând la baza revoluţiilor prin culoare ale secolului XX (opuse revoluţiilor prin formă care l-au avut ca prim teoretician pe Cézanne): fauvismul, expresionismul, arta abstractă. Puterea de sugestie a culorii nu stă în asemănarea cu modelul real, ci din contră, cu cât o culoare este mai arbitrară şi mai departe de realitate, cu atât pictura poate fi mai sugestivă.
În loc să reproduc exact ce văd ochii mei, prefer să folosesc culoarea mai arbitrar pentru a mă exprima cu claritate.” (Vincent van Gogh, în Ingo F. Walther, Van Gogh)
O anumită culoare nu mai este aleasă pentru că ar corespunde realităţii, ci pentru că are capacitatea de a accentua un mesaj. Încercarea de a înţelege în mod obiectiv alegerea unei astfel de culori e de la bun început sortită eşecului, ca toate manifestările moderniste, nu poate fi percepută şi înţeleasă decît subiectiv. Modernitatea reprezintă totodată şi triumful subiectivităţii.
Dragostea unui cuplu este exprimată de unitatea a două culori complementare, prin amestecul şi contrastul lor, prin vibraţia secretă a tonurilor asemănătoare; inteligenţa unei frunţi este redată prin folosirea unui ton luminos pe un fundal întunecat; speranţa printr-o stea, iar pasiunea omului printr-un apus de soare vibrant.” (Vincent van Gogh, în Ingo F. Walther, Van Gogh)
Cunoaşterea obiectivă a lumii nu mai aparţine picturii odată cu progresul ştiinţei şi cu apariţia fotografiei, astfel că artei nu-i rămâne decât să se întoarcă spre sine, într-un gest autoreflexiv pentru a descoperi profunzimea lucrurilor a căror aparenţă este acum redată prin alte mijloace decât cele artistice. Acest spirit critic a însoţit încă de la început modernul, conştiinţa estetică fiind dublată de acum de o conştiinţă critică asupra actului de creaţie şi a mesajului artistic transmis.
Opera modernă îşi elaborează propriul ei mod de întrebuinţare; maniera ei de a fi e inserţia, ori autocritica şi autoreferenţialitatea. Începând cu Baudelaire, funcţia poetică şi funcţia critică se împletesc inevitabil într-o self-consciouness pe care artistul trebuie să o aibă despre arta lui.” (Antoine Compagnon)
Lan de grâu, Vincent van Gogh
Dacă luăm arta unei epoci ca un limbaj specific de exprimare a dorinţelor şi posibilităţilor întregii societăţi, tabloul lui van Gogh poate sta drept mărturie pentru mai multe trăsături ale societăţii europene la final de secol XIX şi început de secol XX:
- impresia de spaţiu nelimitat şi absenţa centrului de perspectivă anunţă ceea ce Pierre Francastel numea trecerea de la spaţiul raţional, geometric, specific Renaşterii, care a dominat arta europeană timp de mai multe secole, la spaţiul deschis, infinit, relativ, al societăţii moderne, un spaţiu care oferă posibilităţi infinite, dar care conduce totodată la disperare şi impas datorită imposibilităţii de a face o alegere. Dacă labirintul Renaşterii era cel al lui Dedal, organizat geometric şi raţional, labirintul modern e marea sau deşertul în care orientarea e imposibilă tocmai datorită deschiderii infinite. Cele trei drumuri care nu duc niciunde din tabloul lui van Gogh, câmpul care freamătă asemenea unor valuri pe timp de furtună, cerul apăsător şi infinit, precum şi cadrul tabloului, neobişnuit de lat care dă o imagine panoramică a peisajului, reprezintă chiar o imagine a acestui tip de sensibilitate modernă. Colonialismul, Expoziţiile Universale, dezvoltarea presei, apariţia mijloacelor de transport mecanizate, toate acestea au spart barierele spaţiului tradiţional, oferind noi perspective şi orizonturi reale sau imaginare.
- subiectivitatea şi introspecţia – lumea aparţine celui care o priveşte, iar arta devine o imagine a acestei percepţii subiective asupra lumii. Romantismul, cu explorarea inconştientului şi a visului, naşterea noii ştiinţe a psihiatriei, şi continuând la începutul secolului XX cu psihanaliza lui Freud, intuiţiile lui Bergson şi relativitatea spaţiului şi a timpului demonstrată de Einstein, toate acestea au accentuat conştiinţa faptului că singura posibilitate de cunoaştere a realităţii exterioare este experienţa subiectivă. Peisajul lui van Gogh este o stare de spirit mai degrabă decât o imagine a realităţii. Realitatea nu mai există decât prin prisma unei conştiinţe analitice. Iar menirea artei e de a exprima printru-un limbaj specific, în speţă culoarea, adevărul profund al lucrurilor. După cum va afirma şi Paul Klee mai târziu, „arta nu e vizibil, arta face vizibil”. Privirea modernă e o privire care creează lumea.
- reprezentarea non-mimetică a realităţii – arta modernă devine metaforă înainte de toate. Expresivitatea, nu adaptarea la realitate este scopul său ultim. Odată cu apariţia fotografiei pictura nu a mai trebuit să ofere o imagine obiectivă a realităţii. S-a întors asupra ei însăşi şi a încercat să se exprime pe sine, şi nu realitatea.
Deci nu-mi dau silinţa să le lucrez [e vorba de portretele sale – n.m.] cu asemănarea fotografică, ci cu expresiile noastre pasionate, folosind drept mijloc de expresie şi de scoatere în evidenţă maximă a trăsăturilor caracteristice, ştiinţa noastră şi gustul nostru modern de a potrivi culoarea.” (Vincent van Gogh, Scrisori)
- tranzitoriul – modernitatea se leagă şi de o conştiinţă accentuată a trecerii timpului. Singura realitate este cea a tranzitoriului, a fugitivului, iar arta trebuie să găsească o cale prin care să exprime veşnicul în imaginile trecătoare care se derulează prin faţa privitorului. Această dublă conştiinţă a veşnicului şi a trecătorului a fost foarte plastic sintetizată de Baudelaire: „Modernitatea e tranzitoriul, trecătorul, contingentul, jumătatea artei, a cărei cealaltă jumătate este veşnicia şi imuabilul.”
În momentul în care tehnica şi ştiinţa şi-au asumat rolul de a da o imagine obiectivă a lumii, arta s-a întors în sfârşit către sine însăşi cu dorinţa de a arăta adevărata lume, cea a profunzimilor spiritului şi gândirii umane, conformându-se unei definiţii pe care o va da, în momentul cînd lecţia lui van Gogh începea să fie asimilată, un alt pictor modern, Marc Chagall: „arta este, înainte de toate, o stare a sufletului”.
BIBLIOGRAFIE:
Baudelaire, Charles – Pictorul vieţii moderne şi alte curiozităţi, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1992
Bell, Julian – Oglinda lumii. O nouă istorie a artei, Ed. Vellant, Bucureşti, 2007
Compagnon, Antoine – Cele cinci paradoxuri ale modernităţii, Ed. Echinocţiu, Cluj, 1998
Eco, Umberto (coord.) – Istoria frumuseţii, Ed. Rao, Bucureşti, 2005
Francastel, Pierre – Pictură şi societate, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970
Micheli, Mario de – Avangarda artistică a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1968
Tufelli, Nicole – L’art au XIX siècle, Ed. Larousse, Paris, 1999
van Gogh, Vincent – Scrisori, vol. II, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970
Walther, Ingo F. – Van Gogh, Ed. Taschen, Köln, 2003
Mi-a placut articolul, foarte interesant!
Mihaela
13 mar. 2021